Flauta de pan em novo contexto

Muitos conhecem o som doce e cheio de reverb das flautas de bambu peruanas - tradicionais sampoñas -, geralmente interpretando algum tema de filme ("My heart will go on" de Titanic é o hit insuperável, só perdendo para "El condor Pasa") ou até mesmo um sucesso sertanejo. Aqui o flautista romeno Damian Draghici mostra como uma flauta parecida, a flauta de pan pode ser utilizada com um pouco mais de audácia e técnica em músicas mais complexas.


Como mostra este incrível arranjo pra Giant Steps, Draghici usa a flauta de pan com extrema maestria no jazz - bem melhor que os sorveteiros que passavam na minha rua usando a bendita flautinha para chamar os fregueses, passando a flauta na boca pra lá e pra cá, tocando a escala uma vez ascendente, outra descendente -, assim como em gravações com orquestras em Los Angeles, onde mora. 

Ele nasceu em Bucareste, capital da Romênia, em uma família de descendência cigana e cheia de talentos musicais. Sua habilidade com a flauta de pan logo lhe garantiu convites, aos 15 anos, pra tocar com a Sinfônica da Rádio Nacional daquele país. Teve a oportunidade de participar de uma audição para professores da famosa Berklee College of Music e ganhou uma bolsa. Graduou-se com honras, tornando-se um improvisador ainda mais astuto, o que o tornou referência mundial no instrumento. Dá pra ver porque...

Cadências improvisadas

Impressionante como a improvisação jazzística empresta vida nova às cadências de Mozart, compositor sensível, alegre, luminoso, que foi um virtuose do teclado e escreveu belíssimos improvisos para seus concertos - as famosas cadenzas, interpretadas geralmente com rigor pelos instrumentistas mundo afora. Mas a pergunta que faço, e que muitos já fizeram também, é: será que Mozart, que tinha fama de grande improvisador, tocaria suas cadenzas nos concertos ou as improvisaria, criando-as durante a execução da peça?

O vídeo acima mostra uma apresentação ao vivo no Japão, onde Corea divide o palco com Makoto Ozone e orquestra. A interpretação não é tão certinha - parece que os dois não puderam ensaiar muito as dinâmicas e os fraseados -, mas os improvisos são arrebatadores. Ozone é um pianista quase perfeito, de som extremamente organizado, sensível, com toucher primoroso. Mesmo tocando de improviso, demonstra técnica ímpar, limpidez, e é avesso a qualquer digressão ou floreio desnecessário. Ou seja, vai direto ao ponto. Chick Corea lança mão de sua harmonia extremamente dissonante, sempre com toques de flamenco, meio monkiano, meio evansiano, meio "budpowelliano", criando uma atmosfera única para suas frases cortantes. Mozart aplaudiria.

Chick Corea já vem há alguns anos encarando o desafio de solar esses trechos, criando cadências totalmente improvisadas nas músicas de Mozart. Ainda que mantendo uma linguagem harmônica e melódica mais ajustada para a sonoridade da orquestra, seus improvisos nesses concertos parecem dar um novo fôlego para as obras, encantando o público e eletrizando os próprios músicos.

Um exemplo é o belo disco "The Mozart Sessions" (Sony Classical, 1996), gravado na Áustria sob regência do cantor Bobby McFerrin, que também improvisa com a voz alguns prelúdios antes dos Concertos K. 488 (n. 23 em Lá Maior) e K. 466 (n. 20 em Ré Menor). Ainda tem um número onde apenas os dois fazem uma rápida improvisação sobre a Sonata n. 2 em Fá Maior, K. 280, rebatizada com o título "Song For Amadeus". Um disco que ajuda a entender a visão libertária e ilimitada de Corea sobre o jazz e a música em geral.


"The Mozart Sessions" (Sony Classical, 1996)

Piano – Chick Corea
Conductor, Vocals – Bobby McFerrin
Orchestra – Saint Paul Chamber Orchestra, The
*Concerto For Piano And Orchestra No. 23 In A Major, K. 488     
1. Prelude (A Capella Vocal & Piano Improvisation) + Allegro (14:09); 2. Adagio (7:11); 3. Allegro Assai (8:16);  
*Concerto For Piano And Orchestra No. 20 In D Minor, K. 466
4.Prelude (A Capella Vocal & Piano Improvisation) + Allegro (16:15); 5.Romance (8:59); 6. Rondo (8:46); 7. "Song For Amadeus" - Improvisation On Mozart's Sonata No. 2 In F Major, K.280/189e: II. Adagio (2:29).

Caminhos da harmonia

No jazz só há uma regra: seguir a forma da música. Mesmo quando não há forma, segue-se uma direção comum, um rumo, ditado pela sensação, pelo clima, pela vibração do momento. Ouve-se como um reflexo, reflete-se sobre o que se ouve, um contexto se desenha, então responde-se. A música então nasce, e nesse processo já amadurece e cresce, e continua nascendo até morrer.

A Garota de Ipanema, de Jobim e Vinícius, tem uma forma conhecidíssima (AA-B-A) e progressões harmônicas maravilhosas. Porém, quase 50 anos após sua composição, seus acordes já foram autopsiados em vários livros e manuais de análise musical. Até por isso, muitas de suas interpretações em jam sessions ou mesmo gravações de música popular soam enfadonhas, desinteressantes, por ser muito difícil fazer algo novo com ela - no máximo, obtém-se alguma interpretação elegante.

Para uma grande parte de músicos que improvisam sobre o tema da Garota, não há desafios técnicos ou harmônicos. Os acordes vão acontecendo de forma mais que previsível e, compasso após compasso, muitos não conseguem mais ouvir atrativos nas harmonias mais que repisadas e acabam tocando sem pensar muito, criando solos burocráticos ou apenas corretos.

Nem por isso o guitarrista Fábio Leal deixou a música de fora de seu repertório. Ao contrário, propôs um novo arranjo para a Garota, com uma rearmonização ousada, densa, inovadora e interessantíssima. Não que Tom Jobim precise de correção; são nossos ouvidos que precisam de novos desafios, e o genial Fábio percebeu isso. Em seu arranjo, cada um dos "A" tem uma harmonia diferente, e a parte "B" se inicia com um acorde menor [Bbm7(b13) em vez de Gbmaj7] que parece dar um significado mais sombrio à letra (talvez o "Ah, porque estou tão sozinho" soasse com muito mais "solidão" desse jeito...).

O arranjo realmente inspira. O resultado, após um ensaio e uma jam session, foi registrado nesse vídeo abaixo, gravado no último Janela Jazz - evento realizado no Instituto Cultural Janela Aberta, em São Carlos (SP) - com Fabiano Nunes no baixo, Paulo Almeida na bateria e eu no teclado.

Parem as máquinas!! Keith Jarrett no Brasil!!

Desculpem as exclamações no título. Contra todas as recomendações dos manuais de redação e estilo jornalísticos, o sinal é imprescindível na frase para representar a importância dessa bela notícia. Keith Jarrett, esse alienígena que finge ser um humano normal, fará um concerto na Sala São Paulo no dia 16 de abril desse ano.

Fiquei sabendo hoje cedo pelo Facebook, que linkou essa notícia do IG. Entrei no site para comprar ingressos e os mais baratos (R$ 200) já se foram. Comprei um de R$ 350, mais a escabrosa "taxa de conveniência" de R$ 63. Mas acho que vale.

Estou curtindo o som desse pianista há anos, desde que me deparei com um disco do Standards Trio "Live in Norway" (acho que é de 1992). Fiquei hipnotizado pelo fraseado límpido, objetivo, suingado, combinado com um toucher surpreendentemente erudito, sobriamente romântico. Pirei. Corri atrás de tudo o que podia, achava pouquíssimos CDs pra comprar, consegui ver os DVDs "Standards" I e II na casa de amigos. Um pianista inacessível, parecia. A internet banda larga logo reverteu esse problema, e agora não me canso de ouvir o clássico "The Köln Concert", de 1975.

Com essa gravação, Jarrett se tornou uma referência pianística tanto no mundo erudito quanto no universo do jazz, com ecos até mesmo nos círculos do rock. As improvisações desse concerto remetem a grooves de funk, impressionismo francês, sonatas românticas, arroubos chopanianos, polifonia barroca, gospel, stravinsky e dezenas de outras referências musicais, todas muito bem dosadas e equilibradas com incrível técnica. Em sua música há apenas motivos, sendo apresentados sobre acordes simples, seguidos de variações, ornamentos, recriações, fluindo com precisão, guiando a audição para o núcleo de sua expressividade, revelando a alma vívida e ilimitada desse artista único. 

A notícia desse show no Brasil coincidiu justamente com o momento em que estou redescobrindo esse concerto de Köln, em uma edição em que tudo foi remasterizado com altíssima qualidade de áudio. Estou acompanhando a audição com a partitura transcrita, publicada há alguns anos na Europa.

 "The Koln Concert" (1975) (HF) (FS)

piano - Keith Jarret;

1. "Part I" (26:01); 2. "Part IIa" (14:54); 3. "Part IIb" (18:13); 4. "Part IIc" (6:56)


"Piano Transcription"  
(pass: http://themusicianslibrary.blogspot.com/)

Na estrada da improvisação

 O baterista adianta o ritmo, o piano dança sobre o baixo, o sax sobrevoa tudo, e todos seguem na mesma direção, desbravando a mesma música a partir de linhas e planos múltiplos, emaranhados, mas que se tocam e se concretizam em pontes, degraus, corrimãos, alçapões, chãos e outros pontos de apoio para os aventureiros que atravessam o nebuloso terreno.

Parecem cegos, mas sabem se guiar confiando nas pistas que vão deixando um para o outro. Parecem mentalmente confusos, mas conseguem saber o que o outro está pensando. Parecem perdidos mas avançam, prosseguem o curso da viagem às apalpadelas, passos curtos e firmes. E assim que alguém encontra terreno sólido, e não demora para os outros começarem novas explorações a partir daquele ponto.

Comunicação sem palavras. Expedição sem mapa. Criação coletiva. Todos sabem onde ir, mas o "como" é que vai sendo construído a cada nota, cada gesto, cada expressão. Linhas fugazes delimitam o caminho, mas logo se redesenham quando alguém pega um atalho. Os limites se alargam, o horizonte é mais além. Quanto mais longa a estrada, mais desafiadora e divertida se torna a viagem. Road of jazz. 

O sintoma da maturidade

O pianista Alex Correa e o guitarrista Adauto Mesquita saíram de Londrina (PR) há alguns anos para tentar a vida musical em Sampa. Os dois vêm trabalhando juntos desde então na elaboração de um repertório de jazz contemporâneo, pesquisando sonoridades e linguagens do estilo. O resultado começa a aparecer: em 2011, sai o primeiro CD da dupla, "Sintoma".

O vídeo aí embaixo é uma das composições que estará no disco, chamada "O curioso caso de Cecília" (Adauto Mesquita). Com um arranjo fluido, moderno, a canção é fortemente apoiada em progressões de acordes modais, que envolvem cada nota de forma delicada e densa, num fluxo instigante que nunca cessa.    



Os improvisos se destacam pela espontaneidade, e nunca se apóiam em clichês ou vamps vagos. Tudo muito bem construído, bem costurado pelo baixo de Glécio Nascimento e a bateria de Bruno Tessele. O improviso do piano mostra voicings à lá Gonzalo Rubalcaba, trazendo cores outside para as frases bastante rápidas, quase caóticas (ao melhor estilo Írio Jr.) que vão se dirigindo para um ápice de tensão, logo após o qual a guitarra de Adauto (muito influenciada pela sonoridade e ousadia de Michel Leme) recomeça uma nova história, lançando pequenas frases dissonantes que vão se entrelaçando com o acompanhamento complexo do trio até se transformarem em um único e grandioso som - o som da criatividade -, num belo trabalho de improvisação quase coletiva, que aos poucos repousa em uma breve citação do tema no final, onde se ensaia um breve diálogo impressionista entre o piano e a guitarra.

Um trabalho de jazz contemporâneo de fôlego e expressividade, muito superior a muitos trabalhos de alguns grupos atuais que sustentam uma fachada de profundidade sendo, na verdade, apenas prolixos ou pedantes. A julgar pela qualidade dessa primeira música, o disco que virá em 2011 será um belo "sintoma" da maturidade desses dois músicos.

Canções para alguém (ou "stravinskianismos jazzísticos")

A abertura do disco "10 Songs for Anyone", de Chris Potter, soa como se fosse composta por Scriabin, uma abertura sinfônica tensa e moderadamente dramática. Flauta, clarinete, fagote, violino e viola criam texturas sedosas para o sax tenor encorpado de Potter, que logo se vê acompanhado de uma seção rítmica discreta, concisa e muito arrojada formada por guitarra, baixo e bateria. Logo de cara se percebe que esse não é um disco de jazz comum, e consegue ser mais surpreendente que o que se espera de uma gravação de jazz.

O saxofonista produziu os arranjos quase camerísticos para essas suas dez composições, obtendo uma sonoridade grandiosa e elegante que não perde a fluência nem mesmo nos momentos em que a dinâmica do grupo sacode as paredes dos temas labirínticos de Potter.

Momentos mais introspectivos são harmonizados como pequenas serenatas debussianas, enquanto alguns temas ganharam arranjos já beirando o atonalismo lírico de Stravinsky (a pequena "cadenza" no meio de "Cupid & Psique" lembra até mesmo a eficiência serial de um quarteto de cordas shoenberguiano). E os improvisos nunca perdem o caráter jazzístico, sempre ampliando a gama de materiais sonoros utilizados e contando com extrema intercomunicação entre os músicos. Solos de violino, viola e flatua também estão presentes em alguns dos temas.

Com certeza o jazz que se escuta nesse disco é material para alguns anos de audição atenta, como requerem as grandes obras clássicas na qual esse gênio norteamericano obviamente se inspirou para criar esta obra-prima.

Chris Potter - Songs for Anyone (2007)

Chris Potter (tenor sax), Erica Von Kleist (flute), Greg Tardy (clarinet), Michael Rabinowitz (bassoon), Mark Feldman (violin), Lois Martin (viola), David Eggar (cello), Steve Cardenas (guitar), Scott Colley (acoustic bass), Adam Cruz (drums, percussion)


1.Absence, The; 2.Against the Wind; 3.Closer to the Sun; 4.Family Tree; 5.Chief Seattle; 6. Cupid and Psyche; 7.Song for Anyone; 8. Arc of a Day, The; 9. Estrellas del Sur; 10.All by All

80 anos de corpo e alma do jazz

Transcrição do famoso solo de Coleman Hawkins de 1939
(partitura completa aqui)

O saxofonista negro, alto e de grandes bolsas debaixo dos olhos estava satisfeito, mas cansado. Voltava à sua terra natal, os EUA, após cinco anos em turnês na Europa, tocando jazz. Há 71 anos, exatamente no dia 11 de outubro de 1939, esse saxofonista negro sairia de um inferninho em Nova York, onde tinha tocado a noite toda, e entraria logo pela manhã em um estúdio para gravar uma das obras-primas da música moderna. Coleman Hawkins tornaria "Body and Soul" um dos maiores hits do jazz - um dos discos mais vendidos - e também num marco da estética do gênero.

Acostumado a fazer solos em orquestras, Hawkins havia tocado com as bandas de Fletcher Henderson, Django Reinhart e Benny Carter, nas quais tinha alguns choruses sempre reservados para ele. Porém, diferente de seu mestre Louis Armstrong, com o qual tinha convivido por alguns anos no orquestra de Henderson e do qual herdou o talento de reinventar fraseados, Hawkins deu um passo além na gravação de "Body and Soul" e simplesmente ignorou a melodia da música. Tomou um gole de conhaque, pediu que o pianista fizesse uma pequena introdução e, sem arranjo e nem mesmo partitura, entrou direto no solo, criando frases e coloridos que gravitavam em torno da canção original e sua harmonia.



"Body and Soul" completa 80 anos em 2010. Foi escrita em 1930 por Edward Heyman, Robert Sour, Frank Eyton e Johnny Green para um musical da Broadway. Nos anos 1980, críticos de jazz diziam que a música já deveria ter sido gravada por cerca de 3 mil artistas diferentes somente nos EUA. A gravação de Hawkins, portanto, não pegou o público de surpresa. Ao ouvir os primeiros compassos, reconhece-se a melodia, mas logo ela é transfigurada em uma outra qualidade de música, como que recarregada de novas forças expressivas. Hawkins brinca com as progressões harmônicas, passeando pelos acordes arpejados e frases bem encadeadas. Seu solo era a música. A música era ele. Foi um sucesso, com estrondosas 100 mil cópias vendidas nos primeiros seis meses após o lançamento.

O que o disco sinalizava era que o improviso de jazz deixava de ser apenas uma brincadeira, um jogo, um divertimento em torno da canção - e também um recurso para "encher lingüiças" com improvisos no meio de canções instrumentais de três minutos e quarenta segundos, tempo que a gravação em disco permitia para cada "lado" da bolachinha. O solista de jazz passava a ser ele mesmo o protagonista: o solo é a música. O solo de jazz passaria a ser motivo de ser do jazz, e não apenas um floreio entre a exposição do tema e o refrão. Estava definido que, de agora em diante, um artista de jazz passaria a ser aquele que "recriava" canções dentro de uma determinada linguagem - que vinha se desenvolvendo há uns 40 anos nos EUA e também na Europa -, e que o jazz podia começar a partir de qualquer canção. Bastava um gole de conhaque, um pouco de sensibilidade e algum espírito de aventura.

Kenny Barron, o Sr. Elegância

O pianista norteamericano Kenny Barron (Filadélfia, 1943) tem o dom de irradiar elegância por onde passa. Seja no grupo post-bop do falecido Stan Getz, seja na big band de Dizzy Gillespie (onde começou a fazer seu nome, em 1962), seja em um simples dueto, ele sempre traz na manga acordes e fraseados de deixar qualquer Diana Krall de queixo caído.

O estilo dele pode ser resumido, talvez, em um belo domínio de acordes. Barron sabe aplicar a textura correta no momento de acompanhar, de improvisar ou de simplesmente dialogar com outros músicos, sempre usando acordes precisos, voicings bem definidos e frases enxutas. Sabe como ninguém o som que pode tirar do piano quando precisa. 

No disco "Kenny Barron Trio - The Perfect Set" (2005), ele demonstra ter plena consciência de como construir belas melodias, principalmente ao se ouvir a deliciosa bossa "Twilight Song", de enorme delicadeza. Mas a prova final de sua bem definida estética está em suas interpretações de Thelonious Monk.

Considerado um pianista hermético, dissonante, Monk soa sofisticadamente doce através das mãos de Barron. ele mostra virtuosismo ao interpretar sozinho a estranha "Shuffle Boil", composta pelo mestre novaiorquino. Ele ainda recria o tema "Well you needn't" com uma leveza e precisão impressionantes, mantendo o sabor malandro de Monk. O solo aqui vai às alturas, atingindo rapidez impressionante, sem perder a criatividade na construção de motivos rítmicos contagiantes, principalmente durante a seção de improvisos trocados entre ele, o baterista (o exímio e discreto Ben Riley) e o baixista (o notável Ray Drummond).

Kenny Barron Trio - The Perfec Set, Live at Bradley's


Kenny Barron - piano; Ray Drummond - baixo; Ben Riley - bateria


1. House Introduction (0:34); 2. You Don't Know What Love Is (15:12); 3. The Only One (12:50); 4. Twilight Song (11:01); 5. Shuffle Boil (6:23); 6. Well You Needn't (14:05)

“Já Volto”, de Thiago Carreri

O violonista e guitarrista são-carlense Thiago Carreri – não por acaso também meu amigo – acaba de lançar seu primeiro CD instrumental, com nome que anuncia que já veio pra ficar: “Já volto”, disco que conta com oito singelas músicas, mostrando influências fortes da canção brasileira e do jazz fusion.

Músico de mão cheia, daqueles que acompanham qualquer música em qualquer tom, com suíngue e musicalidade à flor da pele, Thiago busca um caminho diferente no jazz brasileiro. Um jeito manso, inocente, de buscar a melodia essencial em cada uma de suas composições. Dosando os improvisos com parcimônia, investindo na força das linhas melódicas e nos contornos harmônicos, o guitarrista acaba criando uma obra delicada e sutil, que resulta em um disco gostoso de escutar.

Dá pra ouvir algumas influências guitarrísticas de George Benson, Helio Delmiro e Mike Stern; e a mão violonística lembrando Romero Lubambo e Raphael Rabelo. A identidade de Thiago surge das superposições de todas essas e outras sonoridades, somadas à experiência de anos tocando nas mais diversas formações musicais. Um “nego véio”, que já bebeu de várias fontes e domina a “malandragem” de fazer música que agrada desde a primeira nota.

Canção brasileira, com gosto de terra e cheiro de samba; valsa americana, com sofisticado tecido de saudade blues; violão de roda, envolto pelo colorido do choro; groove de funk, jeito de baião, um tango-rock. Mistura que agrada como uma notícia boa, uma canção de ninar, uma nuvem serena, um sonho feliz. Tudo com a sonoridade da pureza, simplesmente música, puramente som.

Tive a felicidade de participar de duas músicas do disco, assim como a honra de ser convidado para participar da banda que fará os shows de lançamento do CD. O primeiro acontece agora em julho, no SESC Araraquara, dia 23. Além de mim, participam do quarteto o baixista Ricieri Nascimento e o baterista Bruno Bernini.

"Já Volto" (2010)

Thiago Carreri (guitarra, violão); Ricieri Nascimento (baixo); Bruno Bernini (bateria); Murilo Barbosa (piano, 2,6); Maurício Ribeiro (teclado 3,4); Gustavo Camillo (teclado, 8); Fernando Mumu (trombone, 3); Emílio Martins (percussão, 3); Thadeu Romano (sanfona, 4); Lucas Melo (bandolim, 5); Ailton de Jesus (Flügelhorn e trumpete, 3)

1. Nina; 2. Já Volto; 3. Primeiro Filho; 4. Bango; 5. Para o bandolim; 6. Valsa n1; 7. Partido; 8. Chão

Voz e nada

Improviso puro. Musica improvisada. Encontro sem hora marcada.

Pés descalços, almas puras, mentes abertas. Pra contar uma história. Inventar uma. Juntos. Jazz?

No palco, Bobby McFerrin e Maria João. Vozes dando forma à improvisação total, despojada de qualquer referência. Território sonoro desconhecido. Nas nuvens, quem sabe.

Gonzalo, tocando Jobim

A homenagem pra Tom Jobim no último Free Jazz Festival, em 1994, deu aos standards da Bossa Nova uma cara mais novaiorquina. Mais post-bop. O cubano Gonzalo Rubalcaba era um dos convidados. Assim, os improvisos ganharam também um sotaque latino, com o fraseado potente e assertivo do pianista contagiando todo o time.

No teclado, Herbie Hancock mediu bem os acordes, sem correr o risco de interferir na abordagem exótica e quase "ceciltayloriana" de Rubalcaba, cuja (piro)técnica rouba a cena - mas não a música. Ao contrário, a selvageria do pianista só faz elevar ainda mais a temperatura e deixa a geralmente morninha "Água de Beber" (Jobim/Vinícius de Moraes) praticamente em ebulição.

 

Nos anos 90, Gonzalo foi tão festejado na cena jazzística quanto a queda de um meteoro de ouro em plena Wall Street. E a primeira impressão que causou foi a de um furacão pianístico, de técnica exuberante e musicalidade indômita. Um cubano "caliente", renovando a vanguarda jazzística com imbatível rítmica afro e rajadas de montunos sobre compassos compostos. Mas não era só isso. Rubalcaba é inesquecível também pela interpretação impressionista, mínima e pungente, de baladas complexas, transformando-as em delicados poemas sonoros. É quando seu toque romântico, envernizado por harmonias surpreendentes, transcende o rótulo latin jazz e passa ser simplesmente música.


Essa sua faceta mais introspectiva e poética foi aproveitada pelo baixista e bandleader Charlie Haden no disco "Nocturne" (Verve, 2001), em que convidou o pianista cubano e outros músicos que tinham alguma relação com a música latina para criar uma atmosfera densa e charmosa ao interpretar canções da cultura afrocaribenha (boleros como "Contigo en la distancia", "Noche de Ronda" e "Tres palabras", por exemplo). Uma obra-prima, em que a linguagem jazzística refina as melancólicas e dolorosas melodias hispânicas, enquanto o colorido das canções dá fôlego a este soberbo noturno jazzístico.

Nocturne (2001) (pt.1) (pt.2)
 


Gonzalo Rubalcaba (piano); Ignacio Berroa (bateria); Joe Lovano, David Sanchez (tn sax); Pat Metheny (violão); Frederico Ruiz (violino)
1. En la Orilla del Mundo; 2. Noche de Ronda; 3. Nocturnal Marroquin; 4. Moonlight; 5. Yo Sin Ti;  6. No Te Empeñes Mas; 7. Transparence; 8. El Ciego; 9. Nightfall; 10. Tres Palabras; 11. Contigo en la Distancia 

A sétima verdade do jazz

O pensamento jazzístico é maior do que o jazz. Aspectos da linguagem do jazz - tema, improviso, forma, blue note, swing, instrumentação, arranjo característico - se ampliam quando sobrepostas a novos materiais musicais, novas culturas, novos territórios sonoros.

A pianista e cantora azerbaidjana Aziza Mustafa Zadeh, 40, traz as escalas exóticas do sudeste europeu para os palcos do jazz, mesclando improvisações ao estilo mugam (música tradicional do Azerbaidjão, de origem persa) a standards como Take Five (Paul Desmond) ou Manhã de Carnaval (Luis Bonfa).




Sua técnica vocal e habilidade pianística fazem dela uma força única no jazz, alimentando-o de novas possibilidades expressivas. Saindo das escalas dóricas, passeia pelos semitons da música oriental, pelos modos tristes e dançantes da música mugam, atacando em uníssino com o piano, criando assim um instrumento único, capaz de nos levar à longínqua Pérsia, à Alemanha de Bach, ou à Nova York multicultural de um Chick Corea. Tudo em menos de um compasso.

World Music? Música étnica? Sim, mas com marcas do jazz, presentes em detalhes como performance (a atitude "jazzmen cool", explicada por Carlos Calado). Aziza chama seus shows de concertos. Geralmente é só ela e o piano. Em um vestido chique, porém simples, a silhueta magra só se movimenta de acordo com as tensões e sobressaltos de seu próprio improviso. Com fraseado suingado, cria contracantos ou mesmo dobras harmônicas com seu scat singing, criando melodias com alto grau de liberdade (onde a improvisação modal, feita sobre uma tonalidade única, se encontra com o free jazz), entre outras.

Aziza mora na Alemanha desde os 18 anos, quando a mãe cantora a ajudou a assumir sua carreira musical e a levou para disputar o famoso concurso de talentos do Thelonious Monk Institute, nos EUA, no qual ficou em terceiro lugar. Três anos depois, em 1991, lançou seu primeiro disco e hoje já vendeu 15 milhões de cópias de seus nove álbuns.

No disco Seventh Truth (1996), Aziza toca piano, canta e também toca percussão, assistida apenas por um percussionista indiano. Jazz não-ortodoxo, para ouvidos não-ortodoxos.


 Seventh Truth (1996)
Aziza Mustafa Zadeh: piano , piano, vocals & congas [1-4-10-11-12]; Ramesh Shotam: drums [4], indian percussion [1-4-11]
01. Ay Dilber (5:25); 02. Lachin (3:43); 03. Interlude I (2:06); 04. Fly with Me (7:07); 05. F# (4:18); 06. Desperation (6:21); 07. Daha... (Again) (4:53); 08. I am Sad (4:55); 09. Interlude II (00:27); 10. Wild Beauty (4:34); 11. Seventh Truth (4:40); 12. Sea Monster (8:12);

Jazz, carnaval para os ouvidos

O jazz nasceu de dia, numa terça-feira gorda de carnaval em New Orleans, acordando a vizinhança com seu choro de trumpete rebrilhando no calor úmido das ruas cheirando a maresia e esgoto. Nasceu no cais do Mississipi, entre carregadores de fardos de milho, pescadores bêbados e prostitutas sorridentes, acompanhado dos gritos eufóricos de trombones roucos, tubas retumbantes, clarinetes histéricos e um tambor repicando marchas, habaneras e valsas crioulas então esquecidas.

Ao meio-dia das paixões entorpecidas e olhos de ressaca, o jazz se punha de pé antes que todos tivessem sequer sonhado em dormir. Os músicos atacavam em cima de carroças, bancos de praça, latas de lixo – tudo virava coreto, e logo seguia como um bloco carnavalesco, invadindo esquinas, calçadas, atrapalhando o tráfego e ensurdecendo a tarde. Acabavam de acompanhar o cortejo fúnebre do último folião, enterrado ainda meio bêbado, tocando solenes gospel songs e spirituals, e logo voltavam a por os instrumentos em brasa, cortando os ares densos das ruas do comércio com os tropéis alegres dos improvisos coletivos sobre ragtimes, dixies e blues.

 Até que chegavam a Storyville, o bairro pagão, loteado por vagabundos, habitado por operários, freqüentado por aventureiros em busca de prazer: música, álcool e mulheres. Pianola, baixo acústico, banjo, tambores e sopros faziam a algazarra no palco, enquanto a “platéia” se divertia ouvindo aquilo tudo à a sua própria maneira, na pista de dança sempre abarrotada, nos balcões dos bares, nas camas esfalfadas de quartos abafados. O jazz vibrava na mesma frequência que os personagens da noite.

O jazz trazia o brilho das ruas ensolaradas para dentro da noite, tornado a madrugada menos solitária. Sentado sozinho na mesa de um cabaré, encarando uma dose de bourbon, com os ombros pesados de responsabilidades, o velho jazzmen sorri quando ouve um solo de Louis Armstrong. Aquele negro bonachão em cima do palco, de olhos esbugalhados, beiços trêmulos e voz impagavelmente rouca toca notas sorridentes ao trumpete, é o mestre da expressão equilibrada entre dor e felicidade. Faz sorrir “de nostalgia”, como diria Noel Rosa.

O jazz nos seus primeiros anos era uma festa da música improvisada. Criação induzida pela diversão, vontade de tocar coisas que ainda não se ouviram, de ouvir coisas que ainda não foram tocadas. Ao vivo e a cores, o jazz fazia dançar, emocionar, se fazia ouvir. O jazz era uma cena – e bem carnavalesca, por sinal.

Hoje o jazz é um rótulo. E colocado na prateleira num setor bem distante de carnaval, outro rótulo. A diversão contida no jazz foi fracionada, pasteurizada, bem empacotada, envernizada, precificada (encarecida). Porém, continua lá, a espera dos foliões para ouvi-la, curti-la, vivê-la. Os rótulos é que nos dizem “não, isso não é para qualquer um”. Os rótulos são colocados sobre os discos, mas acabam é tampando nossos ouvidos.

* publicado na coluna ETC & Jazz da Folha de São Carlos, no caderno de cultura Moitará, no dia 27/5. 

A volta do romântico

Keith Jarrett (1945, Allentown, EUA) é um pianista cuja assinatura musical é o toque romântico, sutil, extremamente suingado e elegante. Sua interpretação é sempre delicada, destacando nuances jazzísticas em sua divisão, recriando os temas e sugerindo novos caminhos harmônicos com inteligência e extrema criatividade.

Jarrett é lírico. Seus improvisos sempre contam histórias simples, melodiosas, que se tornam complexas mas não herméticas. É sua alma que soa. E sua capacidade de envolver a música é tão marcante que ele chega a fazer isso com o próprio corpo. São notórias as apresentações ao vivo do artista, em que ele se contorce, levanta, debruça-se sobre o teclado, cantarolando e gemendo durante os solos.

Mesmo com tamanha entrega e superexpressividade, o som de Jarrett resulta paradoxalmente cristalino, de timbre impecável, coberto de texturas harmônicas sedosas que se sobrepõem às frases absolutamente límpidas de sua mão direita. Muitas vezes a extrema velocidade com que toca faz com que as notas soem ainda mais nítidas, quando se esperava que saíssem atropeladas.
 
Sempre muito exigente quanto à qualidade de seu som, Jarrett não toca em qualquer piano: tem que ser Steinway & Sons, de fabricação alemã (ultimamente o músico tem preferido o som dos Steinways americanos, e mandou modificar todos os martelos do piano que tem em seu estúdio caseiro). Também exige máximo silêncio da platéia, e já mandou parar concertos porque muitos espectadores tossiam na sala.

Jarrett superou uma doença que quase fez com que parasse de tocar. Em 1996, foi diagnosticado portador da Síndrome da Fadiga Crônica (SFC), que o deixava exausto só de pensar em música. Incapacitado para tocar, encontrou a cura dois anos depois e lançou um disco solo com canções simples que gravou durante o período de recuperação.  Desde então, voltou a produzir e já lançou vários discos com seu célebre Standards Trio (Jack DeJohnette na bateria e Gary Peacock no baixo). Deixo aqui o link para "Yesterdays", lançado em 2001, gravado ao vivo no Japão. A receita é a mesma: o pianista reinventa grandes temas do jazz e do cancioneiro americano ao seu estilo "romântico". Detalhe: a última faixa, "Stella By Starlight", resultou da passagem de som de um outro concerto, realizado dias antes. 

Keith Jarrett - Yesterdays (2001)

1.Strollin' (8:12); 2.You Took Advantage Of Me (10:12); 3.Yesterdays (8:55); 4.Shaw'nuff" (6:10); 5.You've Changed (7:55); 6.Scrapple From The Apple (9:01); 7.A Sleepin' Bee (8:17); 8.Intro / Smoke Gets In Your Eyes (8:47); 9.Stella By Starlight (8:04)

Improvisando caminhos

Um quadro esquemático da evolução do jazz, por Joachim Berendt (1975, "Jazz, do Rag ao 
Rock").
 

Uma definição de jazz é sempre complicada. Alguns preferem enquadrar o jazz num certo período, num certo país, centrado em determinados personagens-chave. Mais precisamente, dizendo que o gênero nasceu nos anos 1890 nas esquinas de New Orleans, se cristalizou no sucesso comercial das big bands dos anos 1930, se complicou nos anos 40 com o bebop e acabou no começo dos anos 70, quando se diluiu (ou se despurificou) com a mistura com o funk, o rock, a música latina e brasileira.

Outros preferem pensá-lo como uma cultura que não pode ser separada dos embates sociais, raciais e históricos norte-americanos – como faz o renomado crítico Stanley Crouch, que considera que a expressividade do jazz é fruto da luta dos negros para encontrar um caminho estético no turbulento e segregado showbizz american, e que os críticos brancos apoiam músicos brancos que não têm o mesmo valor que os negros.

Como música, o jazz absorveu as principais correntes da música popular e da música erudita de diversas culturas e países distintos, dando origem a novos “jazzes”, novas músicas, novas formas de interpretar, compor, ouvir. Mas alguns elementos musicais perduram nesses cruzamentos de estilos e gêneros. A presença do improviso – individual ou coletivo – por exemplo, é uma constante.

Apesar de existirem várias maneiras de improvisar, o jazz apresenta uma “fórmula” bastante comum. Com algumas exceções, os músicos apresentam uma sucessão de melodias que formam um todo coerente, geralmente dividido em partes, uma A e outra B. Em seguida, começam a improvisar sobre esse tema, criando novas melodias, mas seguindo a forma dada pelo tema original (a forma AA-B-A é a mais comum).

Sobre esse fundo sugerido pelo tema, os solistas se orientam e sabem quando a música está numa parte e não em outra. Isso acontece também com outros gêneros musicais, como o choro. Em outros estilos de jazz, é diferente: no free jazz, por exemplo, surgido na década de 60, os temas passaram a ter uma forma livre, não vinham mais acompanhados de harmonias pré-determinadas pelo compositor, ou nem mesmo existiam – como no disco em que o saxofonista Ornette Coleman colocou dois pianos, duas baterias, dois contrabaixos e dois sopros separados em dois grupos e pediu simplesmente que os músicos tocassem, sem nenhum tipo de partitura ou som-guia.

Algo que lembra a música africana e oriental, onde os músicos realizam o acompanhamento rítmico ao mesmo tempo em que cantam variações sobre a melodia principal. Já no flamenco, música de origem espanhola, é diferente: os músicos que acompanham o cantor nunca sabem quando ele vai parar de improvisar sobre um motivo e partir para outro – coisa que Miles Davis fez em algumas faixas do clássico disco “Kind of Blue”, de 1959.

No hip hop, o ritmo bem marcado e envolvente serve de base para um cantor improvisar letras em algum momento qualquer da música (o chamado “rap”). No jazz, o estilo “scat singing”, criado por Louis Armstrong e elevado à enésima potência por cantoras como Ella Fitzgerald e Sarah Vaughn, parece dar ao canto uma força semelhante. Na música klezmer, de origem judaica, os instrumentos improvisam coletivamente quase o tempo todo, geralmente sobre um acorde só (o chamado “modo”). O improviso coletivo é outra marca do jazz, principalmente nas primeiras bandas de rua de New Orleans.

Portanto, talvez o sucesso e o destaque que o jazz conseguiu no cenário cultural mundial seja o de, justamente, empregar este elemento presente nas mais diversas culturas musicais – o improviso – como uma força imanente ao gênero, resultado da habilidade individual dos solistas e da capacidade de comunicação em alto nível de ideias musicais entre os músicos e a plateia. Para quem toca, é um desafio; para quem ouve, significa o reforço da presença do elemento humano, que transcende a todo o momento os limites da música e da expressão.

* publicado no jornal A Folha de São Carlos, no caderno de cultura "Moitará", na coluna semanal ETC & Jazz, no dia 6/5.

Richie Beirach e o piano corajoso

O pianista novaiorquino Richie Beirach (1962) poucas esteve em destaque em seus mais de 35 anos de carreira no mundo do jazz. Assim como McCoy Tyner esteve inicialmente encoberto pelo mestre John Coltrane, e só ganhou mais destaque depois de deixar o saxofonista, Beirach ficou anos à luz do saxofonista Dave Liebman. Mas seu trabalho como líder de seu trio (com George Mraz no baixo e Billy Hart na bateria) ou como solista revela um talento raro não só para a improvisação, mas também para a criação de arranjos inusitados e corajosos.

Neste trabalho solo, gravado ao vivo em 1992, Beirach leva ao extremo sua expressividade na recriação de standards. Com influências de Art Tatum, Bill Evans e munido de boa técnica pianística, adquirida em anos de estudos eruditos e como aluno da famosa escola Berklee, utiliza linhas de condução rítmicas claras, porém complexas, na mão esquerda, em aberturas de quinta que soam brilhantes e imponentes. Dinâmica sempre variando entre o mezzo-piano e forte, com uso de texturas mais rascantes na mão esquerda e notas seguras e vibrantes na mão direita. Criatividade e sofisticação harmônica. Improvisos fortemente baseados na rearmonização, sugerindo caminhos inauditos. Coragem para perseguir sonoridades inovadoras.

Beirach não tem medo de inventar. Utilizando recursos inteligentes e complexos, como a modalização harmônica no caso do clássico "On Green Dolphin Street", sua interpretação tenta dar a impressão de que a música tem um acorde só, utilizando uma nota "bordão" para modalizá-la. Outra surpresa harmônica vem em "All the things you are" que, apesar de já desgastado, aparece totalmente revitalizado, com acordes ousados que fazem valer a pena ouvi-la mais uma vez. Outro clássico que foi totalmente reconfigurado é "All Blues", que se torna quase um boogie-woogie em tempo ternário.

"Some Other Time" exibe a mesma sobriedade e elegância com que Bill Evans gravou o tema, acrescida de um lirismo quase gospel. A expressividade de "Spring is Here" é dramaticamente aumentada com o uso de glissandos, escalas sobrepostas, pedais harmônicos, que ele também utiliza em "'Round Midnight" e "Over  the Rainbow".
 
A gravação termina com a interpretação de "Elm", canção em estilo bolero composta pelo próprio Beirach e que já se tornou referência no repertório jazzístico (a partitura aí em cima, retirada do The New Real Book, comprova). O CD também comprova que o piano inventivo e majestoso de Beirach com certeza tornou-se também referência no mundo da música.

 Richie Beirach - Live at Maybeck Hall (1992)

Richie Beirach (piano)
1 Introductory Announcement; 2 All the Things You Are; 3 On Green Dolphin Street; 4 Some Other Time; 5 You Don't Know What Love Is; 6 Spring Is Here; 7 All Blues; 8 Medley: Over the Rainbow/Small World/In the Wee Small Hours of the Morning; 9 'Round Midnight; 10 Remember Berlin; 11 Elm

Mozart no jazz, o jazz em Mozart

A maior prova de que o jazz é uma forma de pensamento musical e não um ritmo ou estrutura pré-definida são as gravações de jazzistas que releem os clássicos eruditos à luz do gênero jazzístico. 

Obviamente não basta improvisar sobre um tema de Mozart para se tornar jazz. Vários concertos do músico austríaco continham passagens improvisadas, chamadas cadenzas (cadências), em que o intérprete pode optar por seguir o que está escrito ou criar novas frases sobre a harmonia. O mestre Chick Corea improvisou todas as cadências no Concerto para Piano e Orquestra em Ré menor (K.466) e no Concerto para Piano e Orquestra em Lá maior (K.488) no disco "The Mozart Sessions". Continou sendo uma gravação maravilhosa, mas de música clássica. 

No disco "Jazz Mozart", o pianista novaiorquino John di Martino seguiu um caminho diferente. Acompanhado do baixista Boris Kozlov e do baterista Ernesto Simpson, Martino deixa a orquestra clássica de lado e dá um interpretação jazzística a músicas conhecidas de Mozart. Toques latinos, valsas sofisticadas, baladas serenas e incrível abordagem moderna das belas melodias mozartianas (como a Sinfonia #40) tornam o disco irresistível. 

Heitor Villa-Lobos utiliza a canção tradicional "Ciranda-Cirandinha" para escrever o "Polichinelo", uma das mais difíceis execuções pianísticas. John di Martino recria as obras de Mozart com um moderno trio de jazz. A genialidade não se encontra no material musical, mas em como se trabalha. O jazz é assim.

O que define o jazz? Discos como esse nos fazem pensar. "Jazz é tudo o que tem improviso". Será? Não pode ser, pois há músicas de origem judaica, africana e asiáticas que são puramente improvisadas e não têm nada da carga expressiva do jazz. Por outro lado, a adoção de uma instrumentação estilosa (piano-baixo acústico-bateria-guitarra acústica-saxofone) também não quer dizer nada se não há improviso, como é o caso de Norah Jones, uma boa cantora com um approach mais cool, mas que acrescenta pouco suíngue às canções. Ser negro - herdeiro das tradições negras devido à herança étnica - também não é condição sine qua non, ou os saxofonistas Michael Brecker e Joe Lovano - brancos como talco - não poderiam ser considerados os herdeiros naturais do trono de John Coltrane. 

Talvez uma das chaves para se compreender (e se fazer) o jazz esteja no blues. "You gotta get the blues", baby. O blues é uma das mais paradoxais formas de expressão artísticas. O bluesman canta a tristeza, o luar frio, a dor de cotovelo, o amor impossível, em melodias de indefínivel caráter. Ora soam tristes, ora soam alegres, devido à presença da famosa terça menor que veio das escalas pentatônicas africanas,  que não se afinam de acordo com a escala ocidental. Parecem sempre um pouqinho fora do tom, fora do contexto, trazem um elemento desconhecido, caótico, para o universo "quadrado" da harmonia tonal. Isso empresta um sabor sofisticado, nostálgico, pungente, energético e vital à música, e é a principal via de acesso para a compreensão do jazz. 

Toda uma forma de improvisação que foi sendo criada e moldada sobre esta sonoridade. A linguagem do jazz: essa se molda e se modifica desde então. Mais de 100 anos de história. Em alguns períodos dessa trajetória, vários artistas perceberam a possibilidade de reexaminar o repertório clássico europeu com as sonoridades fornecidas pelo jazz. Gunther Schuller, o alemão que inventou a Third Stream; Claude Bolling, o pianista que criou "jazz-concertos" para piano e flauta, piano e violão, piano e trumpete; o Modern Jazz Quartet, que abordava standards de jazz com tamanha delicadeza que só realizava shows em palcos de teatro; o pianista Keith Jarrett, que escreveu concertos para cordas e saxofone improvisado; o pianista Joe Sample, que fez versões disco para temas barrocos; e uma infinidade de outras aventuras semelhantes. 

A verdade é: se ninguém dissesse que é Mozart, você iria ouvir o disco como se fosse um excepcional disco de jazz moderno - ponto para di Martino, que caprichou nos arranjos. Só iria se surpreender com a extrema qualidade das melodias - ponto para o eterno Mozart.

 Jazz Mozart - John di Martino's Romantic Jazz Trio (Venus Records, 2007)


John di Martino (piano); Boris Kozlov (baixo);  Ernesto Simpson (bateria)

1. The Fire of Passion (Piano Concerto #24 in C minor, K491); 2. Soft, Like the Petals of a Rose (Piano Concerto #21 in C Major, K467); 3. Desert Journey; 4. I've Lost Her (The Marriage of Figaro, K492); 5. Fantasy in D minor, K397; 6. My Heart Needs to Know (Piano Concerto #27 in Bb Major, K595); 7. Lacrymosa (Requiem, K696); 8. The Willows Song (Concerto for Clarinet and Orchestra in A Major, K622); 9. Dance of the Wind (Symphony #40 in G minor, K550); 10. Arc of Love (Piano Concerto #23 in A Major, K488)

Charles Lloyd, o doce xamã do post-bop

As várias tardes quentes em Memphis ao som das gravações do elegante e melodioso Lester Young, a viagem musical para Los Angeles aos 18 anos durante o florescimento do jazz "west coast", os sons misteriosos da cítara indiana e as múltiplas camadas rítmicas das tablas que invadiam o cenário nos loucos anos 60; tudo isso converge para a formação da personalidade musical de um dos mais importantes saxofonistas do jazz: Charles Lloyd, 72, músico que fez fama nos anos 60, passou por uma fase de obscuridade nos anos 70 e voltou lentamente aos holofotes desde os anos 80.

O toque aveludado e intenso de Charles Lloyd, aliado à sua atitude totalmente hipnótica no palco, confere uma aura lírica à audaciosa música produzida por ele. Apesar de ser tão intenso quanto Coltrane, tão caótico como Ornette Coleman, tão denso quanto Steve Lacy, a abordagem de Lloyd é de extrema sensibilidade quanto à dinâmicas, fraseados e climas. Isso torna suas interpretações verdadeiras jóias, transformando cachoeiras de acordes, rufos de tambores e sforzandos em lagoas de contemplação, planícies de frescor e deleite para os ouvidos.

Seu sopro no sax tenor é sereno, redondo, soa como condensações quentes de ar musical em todas as diferentes ondas e freqüências que emanam do banda que o acompanha: seja apenas um delicado contrabaixo, seja um quarteto arrojado, seja uma orquestra de sopros, seu som é sempre bem desenhado e intenso. Destaca-se também sua abordagem "etérea" da flauta transversal, que transforma-se num instrumento exótico em suas mãos.

Lloyd tem ainda uma certa predileção por ritmos caribenhos e africanos, flertando ainda com o rock progressivo e o funk de estirpe setentista. Por isso, seus concertos - que vão das baladas mais sentimentais ao free jazz mais aberto e vibrante - sempre apresentam nuances mais alegres e envolventes do que um show "comum" de jazz post-bop. Mesmo assim, suas composições não deixam de ter certa complexidade e desafiam os músicos a tocarem com grande precisão e senso de expressividade coletiva. Peças como "Prometheus" e "Migration of spirit" soam como se fossem pequenas suítes feitas para grande orquestra, com movimentos distintos e momentos de tensão que exigem atenção da banda.

Nos anos 60, seu quarteto formado com Keith Jarrett (piano), Ron McClure (baixo) e Jack DeJohnette (bateria) alcançou alta popularidade devido às adaptações de canções de rock e pop da época para a linguagem do jazz. LLoyd vestia batas coloridas e empunhava maracas, dançando como se estivesse possuído por espíritos xamânicos; um Keith Jarrett jovem e franzino, com cabelo à la black power, se aventurava no sax soprano e no pandeiro, balbuciando alguns sons enquanto se contorcia em solos mais exaltados (uma de suas marcas registradas, até hoje); enquanto isso, DeJohnette imprimia alguns grooves mais funkeados ao seu toque geralmente mais solto e requintado, em total sintonia com o baixo às vezes errático de McClure.

Em 2008, Charles Lloyd montou um novo quarteto e gravou um disco chamado "Rabo de Nube" (ECM), onde toca composições novas e antigas. Não faltam exemplos de sua veia funkeira, como a suingadíssima "Booker´s Garden", que conta com um groove de baixo e bateria contagiante. Assim como também há improvisações livres extremamente interessantes, como na introdução do hit de Jarrett "Sweet Georgia Bright". O momento de suave latinidade e grande introspecção é a composição "Rabo de Nube", bolero do cubano Silvio Rodrigues, que fecha o disco. O CD é uma boa mostra de como a música de Lloyd é extemporânea e, ao contrário de muitas gravações mais vanguardistas, soa como novidade extremamente agradável.

Rabo de Nube (ECM, 2008)


Charles Lloyd (sax tenor, flauta, taragato)
Jason Moran (piano)
Reuben Rogers (baixo)
Eric Harland (bateria)

Pianista chumbo-grosso

Alfred McCoy Tyner, 71, é um dos pianistas mais geniais do jazz. Seu estilo de tocar é expressivo e adiciona um colorido especial a qualquer música. Um simples blues se transforma rapidamente num tema hard-bop devido a sua capacidade de explorar a rítmica e aplicar harmonia modal a qualquer peça usando acordes quartais - característica que influenciou profundamente os pianistas modernos como Chick Corea e Herbie Hancock.

Além disso, o som amplo e forte de seu piano foi fundamental no quarteto de John Coltrane, do qual participou de 1960 a 1965. Seu som poderoso, com dinâmicas fortes, abusando de trêmolos pesados nos acordes de mão-esquerda, criavam climas e ambientações perfeitas para as notas rascantes do sax de Coltrane.

E quando solava, McCoy seguia a contramão de todos os improvisadores - primeiro parecia recortar os temas agressivos do grupo com frases rápidas de mão direita, cheias de notas em staccatto baseadas na escala pentatônica - geralmente sobrepostas à tonalidade original, com fraseados extremamente modernos e ousados. O clímax de seus improvisos chegava quando ele diminuía a velocidade das frases, mas aumentava a dinâmica dos acordes, com ataques violentos das mãos ao teclado, explorando toda a extensão de graves e agudos com rítmicas complexas.

O professor de piano norte-americano Roger Friedmann mostra neste vídeo aqui como desenvolver o "estilo" McCoy no piano.



Tomei contato com Tyner ouvindo um disco dele lançado em 1991 chamado "Remembering John", onde ele lembrava dos temas de Coltrane tocando apenas em trio com o baixista Avery Sharpe e o baterista Aaron Scott. Conservando seu estilo exuberante e técnica impecável, McCoy soa nessa gravação como uma orquestra completa, com acordes elegantes nas baladas ("Good Morning Heartache" e "Like someone in Love") e extrema "selvageria" nas composições mais arrojadas ("India", "Pursuance" e "Giant Steps").

E disponibilizo aqui para download uma gravação mais recente de McCoy, com um quarteto de estrelas atuais do estilo. O grupo recria algumas das principais composições de Tyner, como "Passion Dance" e "Blues on the corner", em uma gravação ao vivo cheia de solos brilhantes e extrema energia (links do excelente blog Pintando Música).

McCoy Tyner Quartet - parte 1
McCoy Tyner Quartet - parte 2

Joe Lovano - sax tenor
Christian McBride - baixo 
Jeff Watts - bateria