Crítica do jazz, uma linguagem em transformação

O jazz é elástico. O termo ganhou definitivamente o poder de conferir ao objeto denominado por ele o status de música de nível, música cabeça, música boa. E é elástico porque cabe em muitas músicas. Os limites entre um gênero e outro estão cada vez mais tênues, e os críticos vêm tendo dor de cabeça para enquadrar certas bandas ou músicos neste ou naquele estilo de jazz.

Sim, sempre houve os guetos, rótulos como progressive jazz, easy-listening jazz, soul jazz, NUjazz, etc, mas estão cada vez mais dispensáveis (ou inúteis) para certas frentes do jazz. Aliás, "frentes" é um termo mais adequado devido ao próprio caráter de transformação que parece ser inerente ao gênero, sempre em movimento rumo a novas formas de expressividade musical, como  gramáticas e sintaxes que se vão imiscuindo em uma linguagem.

Fazer a resenha de um CD de jazz significa avaliá-lo dentro de alguns aspectos que dizem respeito às especificidades e qualidades que uma gravação de jazz deve ter. A pergunta é: quais são elas? Improviso? Sonoridade pessoal? Padrão "pergunta-resposta"? Forma? Escala blues? Swing? Devoção à tradição? Creio que tudo isso junto, e mais o senso de que se "o que se quer fazer é jazz", uma intencionalidade, uma certa tendência a querer unir todos esses aspectos em um estilo musical e buscar uma voz expressiva que se aproxime de todos esses conceitos.

Escrevo isso após ouvir meu quarto programa que acabou de ir ao ar agora. Tentando traçar uma certa linha "evolutiva" na escolha do repertório, selecionei na seqüência dois artistas que se enquadrariam no que pode se chamar de jazz fusion: "Westchester Lady" (de Bob James, do álbum "Two"), seguida de "The song goes on" (de Herbie Hancock, de seu último "The Imagine Project", com Wayne Shorter, Chaka Khan e Anoushka Shankar). E ao ouvir as duas canções, fiquei pasmo. Como pode ser? Duas músicas tão díspares, com concepções estéticas tão distintas, sendo "engolidas" pelo mesmo rótulo?

As "vozes" musicais de Bob James e Herbie Hancock (ambos pianistas, ambos encantados pela instrumentação eletroacústica, ambos cheios de influências da black music e do funk) são nitidamente a maior diferença. Enquanto Bob James filtra a intensidade do black e do funk pelo seu toque leve e seus arranjos magistrais para cordas e orquestra - atenuando o calor da expressão e chamando atenção para as sutilezas e interações entre groove e fraseado - Herbie Hancock potencializa a expressividade pura, importando-se apenas em interagir com o sax de Shorter e com as vozes de Khan e Shankar, sob uma "pseudo" raga indiana produzida por tablas e cítaras mixadas a programação eletrônica. Se fôssemos levar em conta os aspectos acima citados, teríamos uma tabela assim:

                                    Bob James         Herbie Hancock
Improviso?                         OK                       OK
Sonoridade?                       OK                       OK
Pergunta e resposta?           OK                       OK
Forma?                              OK                       OK
Swing?                               OK                       OK
Blue note?                          OK                       OK (e outras "notes" também...)
Tradição?                            ?                             ?  (qual tradição?...)

Se formos pensar na tradição como uma seqüência do jazz pós-Coltrane, pós-Miles, e na devoção aos cânones do bebop, swing era ou hard-bop, aí fica difícil... mas se pensarmos na tradição da black music, do funk, da música pop, acho que também é um "OK" pros dois. E é tudo fusion. Tudo jazz.

A crítica

Adorno

 É muito difícil fazer críticas. A disposição para criticar não deve ser confundida com vontade de destruir. A crítica deveria estender a possibilidade de pensamento sobre o objeto criticado, e não aniquilá-lo. O assunto veio à tona após ler uma coluna do Zé Geraldo Couto na Folha sobre "como destruir um filme" - obviamente tratando da crítica de cinema.

No campo musical, isso me lembra a postura ranzinza do filósofo alemão Theodor Adorno quanto ao jazz americano dos anos 40, considerado por ele um lixo comercial que intoxicava o gosto musical dos ouvintes, infantilizando-os e, por fim, alienando-os da situação de exploração capitalista em que se encontravam. Sua crítica era contra o sistema, mas ele conseguiu encontrar na música argumentos para sustentar as teses sobre a dominação imposta pela Indústria Cultural, mostrados principalmente no texto "Filosofia da Nova Música".

O resultado, para ele, é que tanto músicos como público estavam irremediavelmente isolados um do outro: os compositores, devido à adesão extrema aos métodos vanguardistas seriais e atonais de composição; o público, devido à destruição da esctua pela massificação da música comercial por discos, rádios, filmes e televisões, levando à incompreensão de novas estruturas musicais que pudessem romper o ciclo de dominação cultural. Adorno não queria levar em conta que o ser humano ouve música com o corpo e com a emoção além do cérebro. Adorno não queria se permitir conceder ao jazz comercial dos anos 40 o status de "boa diversão", e espinafrava o clarinete melodioso e suingante de Benny Goodman (um dos maiores gênios do instrumento que já pisou neste planeta).

Adorno preferia analisar o fenômeno como uma consequencia do avanço do sistema capitalista sobre a cultura - o que não está totalmente errado. O erro é voltar-se contra o artista, contra a música, contra a expressão - destruindo o objeto para comprovar a tese.

Ao comparar a escuta de um concerto num teatro com a escuta de um disco 78 rpm na sala de jantar, Adorno frisava que a "compreensão" e "fruição" da música como conhecíamos fora modificada. Ele não soube separar a facilidade tecnológica - que é consequencia do próprio espírito empreendedor humano - da complexificação das relações entre informação-cultura-capitalismo, que "colocou preço" na música e na forma como adquirimos contato com ela. Seu materialismo dialético não permite que ele reconheça o status democratizador dos novos suportes musicais. Ele não percebe que o poder de dominação não se exerce pela presença ou não desses objetos, mas sim pelo estímulo exacerbado do consumo dos mesmos.

A música de Benny Goodman, definitivamente, não é a culpada pela infantilização da escuta, e sim a sua superexploração comercial. Foi música da moda sim, mas isso jamais ofuscou a grandeza do toque genial de Goodman (e de vários outros artistas do gêneno à época). O estímulo ao modismo sim, é a grande chave da questão - e aí suas análises da "Indústria Cultural" vêm a calhar, quando descrevem a onipresença do entretenimento nos momentos de lazer dos trabalhadores.

"Onipresença", aliás, é o status de certas canções em todas as mídias - fenômeno comum e, hoje, mais forte do que nunca, devido à miríade de conexões entre suportes tecnológicos, meios de comunicação de massa e internet - que verdadeiramente promove o nivelamento "por baixo" das condições de fruição estética. Portanto, caberia muito mais a crítica ao consumo - e às várias formas espúrias de apreciação musical como os histéricos fã-clubes, os diletantes colecionadores de discos, revistas, fotos de artistas, o culto à fama - do que ao artista em si, pois "esconder-se" na composição de vanguarda ou participar do mercado da música comercial (com dignidade, obviamente) não são mais do que estratégias que o artista tem para expressar sua verdade. Batalhar contra o sistema não é criticar a música, e sim mudar a escuta.